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Antes De Leer Información García Lorca ha manifestado que para escribir La casa de Bernarda Alba se basó en un hecho real acontecido en el pueblo de Valderrubio, provincia de Granada. Esto quizá haya motivado que muchas compañías de teatro representaran la obra como si se tratara de un documental empeñado en copiar la realidad al modo en que lo hacen los reportes periodísticos. Sin embargo, basta recordar la presencia de la abuela, errando por la casa en un estado de trance y locura, o al caballo encerrado en el establo, que en medio de la noche se aparece como un espectro de luz enceguecedora, para concluir que la obra tiene ciertos elementos surrealistas imposibles de ignorar a la hora de representarla. El mismo carácter trágico y fatalista de Bernarda se presta para una interpretación histriónica. En esta medida es importante aclarar que La casa de Bernarda Alba no es realidad pura, sino realidad poetizada, elevada de lo racional a lo representativo, de lo que puede verse y tocarse a lo que solamente puede ser imaginado. Aunque Lorca haya exclamado muchas veces: “¡Ni una gota de poesía!”, no pretendió jamás deshacerse del poeta que llevaba dentro y por eso la poesía que tenía en la sangre impregnó en diferente grado tanto su obra en verso como su obra dramática. Vocabulario
Al Leer Consulte la Guía de estudio como herramienta para comprender mejor esta obra. Después De Leer Según un testimonio del musicógrafo y escritor Adolfo Salazar, cada vez que Lorca leía una escena de La casa de Bernarda Alba, exclamaba entusiasmado acerca de su final: “¡Ni una gota de poesía! ¡Realidad! ¡Realismo!”. Esta enfática conclusión de su lectura, sumada a la advertencia que precede a la obra y que solemnemente dice: “El poeta advierte que estos tres actos tienen la intención de un documental fotográfico”, ha motivado que la representación teatral de esta obra se acople muy a menudo a códigos exageradamente realistas, a pesar de que esa no era la intención de Lorca. Sabido es que el poeta consideraba el arte teatral como poesía que se eleva de los libros a la vida, y que, en muchas ocasiones exigía de los actores un tono falso y declamatorio que compatibilizara con la necesaria deformación de la realidad por medio del lenguaje literario. Lorca sabía pues que la vida no podía ser calcada sobre el escenario. Al respecto, el crítico Fernando Lázaro Carreter establece con lucidez la diferencia entre un realismo de calco y un realismo de estructuras y relaciones. El primero intenta copiar la realidad al detalle, quedándose en la superficie perceptible de los fenómenos sociales. El segundo penetra la superficie y ahonda en su percepción de la realidad hasta revelar las estructuras y relaciones que condicionan el devenir de una sociedad. De acuerdo con esta aguda clasificación, es de necesidad aclarar que La casa de Bernarda Alba renuncia al realismo de las superficies para penetrar en las estructuras y las relaciones sociales que explican la tragedia de Bernarda y sus hijas. En el segundo acto de la obra, los personajes adquieren espesor y vida. Bernarda, por ejemplo, se convierte en un personaje trágico, condenado a persistir en un rol odioso que ha heredado de sus ancestros. La descripción hiperbólica de su tiranía muestra a todas luces que a Lorca no le interesaba el realismo de calco, que sus intenciones eran otras, acaso la revelación esencial de la tragedia de España como nación que se resiste al progreso y vive todavía de los vestigios de un pasado ya muerto. En su penetrante ensayo sobre la obra teatral de Lorca, el crítico Cedric Busette ha observado que en La casa de Bernarda Alba se produce una confrontación esencial e irresoluble entre el libre albedrío y el determinismo. Por un lado tenemos el torrente libertario representado en la figura emblemática de Adela y por otro el determinismo fatalista de Bernarda, para quien las cosas son como tienen que ser, sin que haya voluntad capaz de cambiar su devenir. Conforme evoluciona la obra, el antagonismo de estos personajes se acentúa a tal grado, que ni los vinculos consanguíneos pueden impedir un desenlace fatal. Mientras que Adela es el prototipo del personaje romántico que ama la libertad y está siempre dispuesto a rebelarse contra cualquier tipo de tiranía, Bernarda es un personaje trágico que percibe el destino como algo inmodificable. Al adentrarnos en el nudo del conflicto, nos invade la impresión de que Bernarda no es un personaje real, sino simbólico. Puesto que carece de sentimientos humanos y se muestra unidimensional en cada uno de sus actos, puesto que su firmeza no cede ante ninguna circunstancia y no da muestras de debilidad ni siquiera en medio de la tragedia, Bernarda, seca por dentro, sin lágrimas que llorar, muerta en vida, no puede ser un personaje identificable en nuestra realidad inmediata. Su terreno es la literatura. Como bien anota J. Rubia Barcia: “En progresión creciente, el personaje de Bernarda va a intensificar su unilateralidad, su unidimensionalidad, en una palabra, su inhumanidad o acartonamiento, como si en vez de arrancado de la vida procediera de una tragedia griega, de un misterio medieval o un auto calderoniano”. En el segundo acto se observan algunos ejemplos que corroboran la tesis inicial de Busette. Limitémonos a uno solo y dejemos que el estudioso lo explique a su modo: “Martirio, Amelia y Poncia están hablando de los niños adoptados, y Poncia se refiere a una familia feliz, en la que todos los niños han entrado en ella por adopción. Martirio le dice a Poncia que debería ir a trabajar allí, puesto que piensa que son todos tan felices. Su respuesta es: ‘No. Ya me ha tocado en suerte este convento’. Emplea la palabra ‘convento’ para referirse a la casa de Bernarda Alba. Sabemos que un convento está regido por una madre superiora, que tiene completa autoridad sobre las monjas de la orden. Éstas están sujetas a las reglas del convento, y su oportunidad de ejercer el libre albedrío es escasa o nula. Todos los aspectos de la vida están reglamentados”. Es de interés señalar ese fatalismo tan arraigado en la conciencia de los oprimidos. Decir “Ya me ha tocado en suerte este convento”, equivale a decir, con la misma resignación, “este es el destino que nos ha tocado y nadie puede cambiarlo”. Esta percepción de la realidad contribuye a que las relaciones sociales de dominación se perpetúen; y es por ello que la rebeldía tiene muchas veces el objetivo secundario de demostrar que el destino sí puede ser transformado porque es obra de los hombres. A pesar de que La casa de Bernarda Alba nos brinda una visión descarnada de las consecuencias trágicas que trae el arraigo del fatalismo, no puede decirse que Lorca sea optimista con respecto al futuro. Volviendo a los posibles significados del color blanco, cabe destacar la interpretación ofrecida por J. Rubia Marcia: “Recuérdese que el blanco como color es el más complejo de todos los colores, de hecho es un a-color resultado de la mezcla de todos los demás colores. Su apariencia de pureza y sencillez —presente en el uso emblemático— oculta un mundo de elementos muy diversos, es de hecho una apariencia engañosa. En este primer acto, es el fondo adecuado para que resalten las figuras, en silueta, de las mujeres que van a ocupar la escena, perfiles aún sin verdadera sustancia sobre una superficie de vida intensa, que los ‘gruesos muros’ aislarán de la vida ordinaria. En el segundo acto, el blanco a secas, sin superlativo, de las paredes habrá trasladado ya parte de su intensidad a los personajes mismos, ahora más llenos de vida. En el tercero, las paredes del patio interior ‘blancas ligeramente azuladas’ que sirven de marco a la escena, acaso reflejen la presencia del sentimiento religioso . . .” El blanco es en efecto un color engañoso. Y la conclusión más obvia que puede hacerse al respecto es que en La casa de Bernarda Alba, la blancura, la pulcritud, la limpieza y el honor prescritos por las convenciones sociales son en realidad máscaras, antifaces engañosos cuyo fin es ocultar la realidad instintiva del deseo sexual y las consecuencias de su flujo liberado. El sexo aparece como algo sucio e indigno que solamente acarrea desgracias y deshonor para quienes lo practican desvergonzadamente, sin que les importe el qué dirán o las reglas tácitas de una sociedad anclada en el pasado. Así lo demuestra la relación grotesca establecida entre un encuentro sexual y el crimen de un niño en el episodio trágico de la hija de la Librada, cuyo dramatismo conmovedor imprime aún más intensidad al segundo acto. Bibliografía
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